La quinta entrega de la saga, «La venganza de Salazar», enfrenta en una titánica batalla a Javier Bardem con Johnny Depp

«Piratas del Caribe»: Volver a navegar por aguas ya agotadas

No es fácil para una franquicia de Hollywood sobrevivir al paso del tiempo sin dejarse por el camino todo lo que la hizo grande. En 2003, «Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra» volvió a poner de moda el cine de aventuras en alta mar. Su estilo, más libre y desenfadado que «Master and Commander», con la que coincidió en las salas, le hizo ganarse el favor de un público que ha ido perdiendo interés con cada nueva entrega. La anterior aventura de Jack Sparrow, en 2011, recaudó en EE.UU. 60 millones de dólares menos que la primera. A nivel mundial no se puede comparar porque la explosión del mercado asiático en estos 14 años ha disparado las taquillas de todas las superproducciónes. Donde sí se puede hacer una valoración es en los premios. Cinco nominaciones al Oscar (y una estatuilla) en 2003. Después, varias nominaciones técnicas en 2006 y 2007, hasta que el director de la trilogía inicial, Gore Verbinski, decidió saltar del barco y dejar a la deriva una saga que quiso encontrar el rumbo potenciando los efectos visuales y al final se acabó quedando sin nada nuevo que ofrecer.

Ahora, en esta quinta parte, que en España lleva el título de «La venganza de Salazar» y en EE.UU. de «Dead Men Tell No Tales», la principal novedad es Javier Bardem. El actor español interpreta al capitán Salazar (por eso el título en España remite a su personaje), un despiadado marino conocido como «El matarife del mar» que, al frente de su tripulación de muertos vivientes, quiere acabar con todos los piratas del Caribe. Con todos menos con uno; siempre deja uno para que su terror se expanda. Para darle «veracidad», ese Salazar fue, antes de morir, un destacado marino que debía lealtad a la Corona española... La leyenda negra aparece así reflejada de una manera «sutil» que permite normalizar desde la cultura popular una visión de nuestro pasado que los historiadores ya empiezan a desestimar como un invento de los otrora enemigos de España.

Reactivar la franquicia

«De Salazar me atrajeron muchas cosas, su parte histórica, que la presencia española en los mares era muy importante en el pasado...», aseguraba Javier Bardem en los pases de Disney. «Trabajé con los directores a nivel creativo para ver la forma en la que andaba, para ver desde dónde miraba mi personaje. Quería que fuese como un toro herido», decía el español. Un actor que no sintió miedo ni presión por unirse a una saga tan avanzada: «Estuve en el plató de la cuarta parte y vi que todo funcionaba muy bien. Mi principal preocupación fue sobre qué podría aportar y sobre cómo actuar». Por su parte, su compañero de reparto y verdadero protagonista de toda esta aventura, Johnny Depp, aseguraba en la rueda de prensa de presentación que para él «la llegada de Javier fue muy positiva». «Tenía muchas ganas de ver lo que podía hacer con su personaje, un verdadero villano. Antes de rodar yo le miraba expectante viendo cómo movía eso que le pusieron en la cara, que parecía vómito de mono, mientras grababa», explicaba entre risas.

Lo que no fue tan divertido fue el rodaje, según denunciaron algunos técnicos en «Hollywood Reporter». Johnny Depp, inmerso en el proceso de divorcio durante el rodaje, acudía tarde al set, y cuando llegaba a su hora las condiciones no eran las mejores, por decirlo de manera elegante. De Johnny Depp, cuyos modos detrás de la cámara se parecen cada vez más a los gestos extravagantes del capitán Jack Sparrow, como si el personaje hubiera tumbado al actor, o viceversa, el crítico de ABC escribía en 2003: «La guinda a “Piratas del Caribe” la pone Depp en estado de gracia e histrión, clavando un antihéroe romántico y vagabundo que hubiera encandilado a Nabokov». Hoy, lo más que puede destacar Federico Marín es que Depp «luce desganado».

«Para mí, esta película ha sido un viaje para reencontrarme de nuevo con Jack Sparrow. Es una parte de mi vida», decía el protagonista. Un viaje al que volverá, casi seguro, si nos fiamos de la escena post-crédicos (la última moda en el cine palomitero) con la que (re)termina la película.

Durante más de dos horas, el cineasta mexicano desgrana su carrera en una clase magistral en Cannes

Desde la izquierda, Guillermo del Toro, Sherezade Goldsmith y Alfonso Cuarón, el martes en Cannes.

Seis veces candidato al Oscar, ganador de dos estatuillas de Hollywood por Gravity (mejor dirección y montaje, junto a Mark Sanger), y cuando Alfonso Cuarón (Ciudad de México, 1961) se sentó delante de Michel Simon, crítico de Positif, quiso aclarar que no era ni un artista ni un hombre de oropeles: “Jamás recomendaría a nadie mi viaje, porque ha sido una travesía llena de inseguridades. Crecí en una industria cinematográfica devastada, en la que la generación previa a la mía no pudo hacer nada. Más aún, yo tuve un hijo con 20 años, muy joven, así que soy un currante del cine porque siempre he luchado por mantener económicamente a mi familia: durante muchos años trabajé como ayudante de dirección. Así que mi carrera, en resumen, tiene más que ver con la supervivencia que con la creación artística”,

Así arrancaron más de dos horas de charla, salpicadas por vídeos de sus películas, y con la presencia en primera fila desde la mitad de la lección, de Guillermo del Toro. Tanto mexicano junto azuzó a Cuarón para que afirmara: “No estoy seguro de que Cannes quiera las películas mexicanas, pero desde luego sí sé que le gustan nuestras fiestas”.

"Para mí las películas son más bien como exesposas. Casados les doy lo mejor y luego las quiero en la distancia"

El director recordó como a los 12 años se colaba en unos estudios cinematográficos cerca de su casa. “Aprendí que no me interesaba nada lo que allí hacían”. Estudió cine y filosofía, no acabó ninguna de ambas, y en esos momentos conoció al que se convertiría en otro “genio” del cine, Emmanuel Lubezki. “Guillermo del Toro apareció más tarde en mi vida. Es, como yo, otro currante del cine. Yo llevaba la pértiga del sonido y oí hablar de un genio del maquillaje en Guadalajara. Finalmente, nos conocimos en una serie de televisión, Hora marcada. Nos cruzamos en un camerino: “Tú eres Del Toro”; “Tú eres Cuarón”. Me dijo que había cazado la referencia en mi historia a un cuento corto de Stephen King, yo le contesté feliz que gracias, y él me respondió que había traicionado la historia y hecho basura. Así nos hicimos grandes amigos”. También reconoció la influencia de la generación de Felipe Cazals y de Arturo Ripstein. "Me fascina Canoa. Y ellos fueron muy generosos, aunque nosotros queríamos hacer otra cosa en cuanto a la forma". Y a continuación repasó su carrera:

 

‘Sólo con tu pareja’ (1991). En esa película, desde el inicio, ya se ve la apuesta visual que con el tiempo sería su marca natural: la primacía del color verde. “Siempre quise hacer algo al estilo Lubitsch, y con aquel ritmo, y a la vez quería que fuera cercana a cine de ese momento, como Jo, qué noche de Scorsese. En la trama quería burlarme de los prejuicios existentes entonces en México sobre el sida, que solo parecía afectar a mujeres y sobre todo a homosexuales, y no a los machos. Estrenamos la película en Toronto, donde fui con el Chivo [apodo de Emmanuel Lubezki] y mi hermano y productor, Carlos. Estábamos en la bancarrota, yo había quemado los puentes con el gobierno mexicano y no podía financiar otra película. Pero en Toronto el filme gustó, la vio Sidney Pollack, y él me lanzó a Hollywood. Daba igual: yo necesitaba el dinero. Descubrí que en Hollywood tú puedes estarte toda la vida sobreviviendo y dando saltos de une un proyecto en desarrollo en otro. Yo estuve mucho tiempo en ese limbo, y lo más que filmé fue un episodio de la serie Ángeles caídos… con la mitad de tiempo y presupuesto que el resto”.

 

‘La princesita’ (1995). “Leí el guion, me encantó y me reuní con el equipo para ver si podía dirigirlo yo. Recuerdo que cuando comenzó la reunión nadie me quería allí y salí contratado. Por cierto, una vez que acabo una película no vuelvo a verla. Guillermo y Alejandro consideran sus filmes como sus hijos, y les ayudan y les aman. Para mí son más bien exesposas. Casados les doy lo mejor y luego las quiero en la distancia”.

“Insistí con el color verde, algo que comencé asustado por otras posibilidades y por mi ignorancia. En mis trabajos siempre hay un conflicto de clases… excepto en Gravity porque al espacio solo van los ricos. En aquellas primeras películas aprendí mucho de las limitaciones que me ponía conscientemente. Por ejemplo, aquí nunca puse la cámara por encima de la niña, y eso me frustraba y a la vez me incentivaba”.

 

‘Grandes esperanzas’ (1998). “Nunca tuve que haberla hecho. Me la ofrecieron tres veces y las tres la rechacé. Al final acepté por razones equivocadas: estaba arruinado. Me llevaron a Nueva York a cenar con De Niro y, claro, piqué. Que te convenzan los estudios es muy peligroso, y en este caso olvidé que yo era escritor, que no había desarrollado aquel guion. Pensé que en el rodaje compensaría lo malo del libreto con lo visual. Y el error fue solo mío. No hay la amargura de Dickens en aquel texto. En fin, tuve estupendos colaboradores, pero como no veo mis películas, lo que recuerdo es lo que me dejó la experiencia. Un día le dije al Chivo por qué estaba toda aquella puesta en escena tan estilizada y tan bien diseñada, y me respondió: ‘Es un poco tarde ya para decirlo, ¿no?’. Otro ejemplo: la música es preciosa, pero todo junto al final es lo que los italianos califican de troppo (demasiado)”.

 

‘Y tu mamá también’ (2001). “Estaba perdido en el limbo de Hollywood, y desencantado no del cine sino del proceso en el que yo estaba metido. Un día entré en un videoclub y descubrí todo lo que no había visto en años. Me puse una semana de dieta de cine y decidí volver a lo que quería hacer. Ni escribía ni generaba mis propios proyectos: y era muy culpa. Yo vivía en Nueva York –nunca lo he hecho en Los Ángeles-, llamé a mi hermano, y le dije: ‘Tenemos que hacer esa historia de la que hablamos’. Vino a Nueva York y en tres semanas acabamos el guion”.

“En el rodaje combinamos guion escrito e improvisaciones. Hice el mismo viaje que realiza luego el trío protagonista y el viaje en sí me dio muchísima información. Otra vez la película está llena de limitaciones, pero me los impuse para crear un lenguaje fílmico en el que los caracteres y el contexto fueran igual importantes. Los dos chavales eran como yo en aquel momento, buscaban su identidad, y a la vez ese viaje hizo que recuperara la confianza en mi país. Ah, y Guillermo me dio la solución del final”. Durante esos años Cuarón conoció a Alejandro González Iñárritu y aquí ha hecho un inciso para recordar su amistad.

 

‘Harry Potter y el prisionero de Azkabán’ (2004). “Empecé a escribir un guion para un estudio, lo acabé en enero de 2001 –luego diré cuál es- y lo rechazaron. Me volví a quedar sin fondos para levantar por mí mismo otra película mexicana. Gael y Diego se burlaban de mí cuando se enteraron de que me había ofrecido un Harry Potter. Lo rechacé, y Guillermo me dijo: ‘¿No has leído los libros?’. ‘No, he visto las películas y…’. Y me gritó: ‘¡Eres un bastardo arrogante, léete los libros y hablamos después!’. Llevaba razón”.

“Me aproximé a ella de forma realista, no natural. Cuando leí y hablé con J K Rowling me fijé en las modernas referencias sociales que usaba. A mí me gusta trabajar con niños porque ofrecen milagros instantáneamente. Aquí les pedí que vieran Los cuatrocientos golpes; siempre pido a los actores que lean o vean referencias”.

 

‘Hijos de los hombres’ (2006). “Aquel guion que me rechazaron los estudios fue Hijos de los hombres. El estreno en Toronto de Y tu mamá también fue apoteósico, maravilloso… y al día siguiente ocurrió el 11-S. Y eso me empujó a proseguir con ese guion. Tras Harry Potter tuve tiempo para investigar e interesarme en un montón de cosas de forma intensa. Tenía muy claro desde el principio que quería que se pareciera a La batalla de Argel, de Pontecorvo. A Clive Owen le gustaba el guion, aunque con dudas, y le recomendé que viera ese filme. Al día siguiente confirmó su presencia. El Chivo y yo tuvimos claro que tendríamos tomas largas no por un récord olímpico, sino porque era lo necesario”.

 

‘Gravity’ (2013). No, el apellido de Kowalski no viene de Marlon Brando ni de teatro, que esa referencia es demasiado intelectual para nosotros [Del Toro lo corea desde la primera fila]. Con el Chivo ya sabíamos desde el principio que sería digital. Esta es la película que tuve en mi cabeza durante años. Tenía el dinero para sobrevivir… pero mi vida personal dio un buen vuelco, y tuve que volver a empezar. Las referencias a Bresson son del coguionista, mi hijo Jonás. Fíjate que el primer guion solo tenía un personaje, la mujer, y ni un diálogo. Puede que sea mi película con más detalles filosóficos, como la reflexión sobre el renacer. Gravity no es exactamente ciencia ficción, sino que ahonda en por qué existimos. Parte de mi búsqueda cinematográfica tiene que ver con poner cosas y temas sin expresarlos explícitamente”.

El joven rapero francés MHD sorprende con sus temas de raíces guineanas y senegalesas

MHD durante un concierto en el festival Mawazine, en Rabat.

MHD durante un concierto en el festival Mawazine, en Rabat.

África no es un país, ni siquiera solo un continente. África es también sus muchas vertientes extracontinentales, con sus primeras generaciones de emigrantes, sus segundas, sus terceras, y lo que les pase a sus hijos en la banlieue de París, en Marsella toda, en los suburbios de Estrasburgo, en el paso de Calais y en Niza. Lo sabemos: los inmigrantes sufren la discriminación de los márgenes, pero la vida le escapa a la mezquindad y casi siempre se impone. Por eso, en la periferia francesa crecen mestizajes fértiles y nuevas comprensiones que alimentan la expresión artística callejera, mucha música e invenciones felices como el afrotrap.Su máximo exponente actual: MHD, que es la abreviatura de Mohamed y el nombre artístico de este cultor del trap de reconocibles raíces africanas pero siempre con el fraseo del rap.

Ida y vuelta, MHD (Mohammed Sylla) sabe que viene de Guinea Conakry, por parte de padre, y de Senegal, por parte de madre, pero es francés y en su barrio aprendió a convivir con los vecinos magrebíes (con quienes comparte la espiritualidad del islam y la pasión por el fútbol, entre otras afinidades). En la esquina de su casa empezó a hacer música, cuando era casi un niño. Arrancó con el colectivo 19 reseaux (19 redes), cuyo nombre viene del distrito 19º de París donde vivía, pero ya desde el año pasado rueda solo. Dicen que su rap hibridado con la música dance está inspirado en los nigerianos Davido y P-Square.

Tiene apenas 22 años y es casi sinónimo de Champions League, el nombre de una de sus canciones más conocidas y la que todos esperaban el sábado pasado, cuando se presentó en un inmenso escenario a orillas del río Bouregreg, en Rabat, en el marco del ya instalado Festival Mawazine (a la sazón, el mismo escenario que ha pisado, en estos días, Lauryn Hill y desde el que el célebre marfileño Alpha Blondy, despedirá el megafestival el próximo fin de semana).

Llegó MHD al continente de sus padres y los chicos marroquíes se sintieron inmediatamente parte del asunto. Seguramente tienen horas y horas de Youtube sobre sus espaldas, tarareando La Moula, aprendiéndose las coreografías de esas nutridas bandas de niños y adolescentes de caritas subsaharianas o magrebíes que bailan en sus vídeos (flow, bang bang bang, ruido de vidrios rotos al final de cada tema y coros futboleros en las calles de algún extramuros). Su público es europeo y africano, tiene su edad y ha ido viendo cómo se engrandecía –a la velocidad de la luz– la figura del antiguo telonero de Booba: sin ir más lejos, MHD participó, el año pasado, en la presentación de la equipación del Real Madrid.

“Como ahora el afrotrap es famoso, yo hablo de esto: París es la Champions League /esto es París/la nevera vacía/ los chicos se matan con droga mala/ la atmósfera es densa como en la transacción de un kilo/ ¿no sabes que no se les pega a los maestros?” son algunos de los versos del rapero que da cuenta de su cotidianidad, de la vida de un repartidor de pizza que se queja con su madre, pero que también honra sus raíces primeras, celebra a sus hermanos, a los maestros Salif Keita o Youssou N’Dour y a la vida familiar que se cultiva allí donde no hay secretos. Entonces, va a cantar y bailar a las calles africanas, como en Kele N ta.

La escena del hip hop francés es la más nutrida y prolífica después de la de Estados Unidos. Sus protagonistas son muy jóvenes, casi niños. No es raro que comiencen a rapear con 12 o 13 años y muy pronto ya están haciendo videoclips rodeados de sus hermanitos menores, en barrios de bloques, sobre canchas de cemento, en camisetas de fútbol, con bicis y skates. Reclaman sus derechos a la vez que muestran La puissance (“la potencia”) de la que son capaces.

Hablábamos de MHD pero podéis rastrear a los otros franceses del movimiento: he ahí a Salif, descendiente de padres de Mali y de la isla de Guadalupe, que también comenzó en la pubertad a hablar de la juventud del ghetto. O a Mysa, que irónicamente pide perdón “por ser francés” y vivir en el territorio en el que nació, en la canción Je m’excuse. En general, en los clips del hip hop no falta la presencia de Dios –o la mención de su feligresía– ni los músculos que ilustran gestos ultraviriles de gangsta francófonos. Como los de Booba, hijo de madre marroquí y padre senegalés, quien también ha tocado en esta edición de Mawazine y que insiste en que Dios (Alá) “facilita” y es él el que mete la pata.

Le cuesta al rap (y sus derivados) desembarazarse de la exhibición de trofeos hechos de esta mezcla de legítima denuncia por lo vivido, burlas a los ‘envidiosos’ y la celebración de los logros nuevos: relojes, coches y/o la chicas blancas –en modo cheerleaders– a sus pies. A esta altura de la Historia, todos pecados veniales frente a las inmensa deuda de empatía de las sociedades en las que les ha tocado vivir a sus protagonistas. Hay excepciones, por supuesto, como la rapera marsellesa-argentina Keny Arkana (nacida en 1982), que hizo popular La rage (La rabia), una alegoría altermundista en cuyo video se alternan imágenes de la represión policial en Argentina con postales suburbanas francesas, por donde se cuela algún Inchallah, en árabe, el de la calle.

De algún modo, también MHD es una excepción de ternura en un mundo de duros. En sus vídeos hay chicas de ascendencia africana, en el rol de las amigas, divirtiéndose con ellos, y en su presentación de Rabat hizo subir al escenario a niña y niño para que bailaran allí la canción Fais le mouv. Él, como el resto de los adolescentes, sin parar de grabar desde el escenario con su propio móvil, ayudando con cada gesto a suturar esa cisura que suele haber entre los chicos subsaharianos y los que vienen del ámbito árabe-magrebí.

Frente a Heidegger, de quien fue su alumna (y amante), Hannah Arendt denunció los efectos perversos de los totalitarismos del siglo XX

La filósofa Hannah Arendt

En «De civitate Dei», Agustín de Hipona se preguntaba qué distingue al Estado de «una banda de ladrones a gran escala» si no es un sentido de la justicia y del Derecho. Muchos siglos más tarde, la filósofa alemana Hannah Arendt se planteó cuestiones similares en este breve libro que acaba de publicar entre nosotros Página Indómita, titulado »Verdad y mentira en la política». El volumen reúne dos ensayos que se vertebran en torno a la peliaguda relación entre verdad y mentira en el uso del poder. Al igual que en la lectura platónica que propone Leo Strauss, Arendt sabe que, hoy como ayer, «el hombre que dice la verdad pone su vida en peligro»; pero tampoco ignora que una política desligada de la verdad se corrompe desde dentro y termina convirtiendo al Estado en una maquinaria que destruye el Derecho.

Hannah Arendt piensa sobre todo en los efectos perversos de los totalitarismos del siglo XX -del nazismo, que conoció en primera persona, al comunismo-, aunque en realidad su crítica resulta inseparable del ámbito de la política y del poder concebidos en su totalidad. La filósofa judía distingue entre una verdad puramente racional -científica o metafísica, por poner dos ejemplos- y otra que se corresponde con los hechos: la denominada «verdad factual», que incide directamente en la política al relacionarse con la opinión (o con lo que la posmodernidad llama «relatos» o «narrativas»). «Los hechos y las opiniones -subraya Arendt-, aunque deben mantenerse separados, no son antagónicos; pertenecen al mismo campo. Los hechos dan forma a las opiniones, y las opiniones, inspiradas por pasiones e intereses diversos, pueden divergir ampliamente y aún así ser legítimas mientras respeten la verdad factual. La libertad de opinión es una farsa si no se garantiza la información objetiva y no se aceptan los hechos mismos». Estas palabras, con su apostilla final, son de una permanente actualidad. Y, al leerlas, se intuye perfectamente el vínculo concreto que enlaza la crisis política de nuestros días -el auge populista o el nihilismo moral- con una quiebra intelectual consistente en la pérdida de prestigio y de credibilidad que afecta a los medios de comunicación. El correcto funcionamiento de la democracia exige proteger la verdad de los hechos frente a la fuerza persuasiva de la falsedad y la intoxicación.

Arrogancia fatal

Si el primero de los ensayos del libro reivindica el valor de la verdad en política, el segundo se centra en el impacto de la mentira sobre el cuerpo social. De fondo, el gran escándalo que supuso en 1971 la publicación por el «New York Times» de los documentos secretos del Pentágono acerca de Vietnam. Las variantes modernas de la mentira, por supuesto, son múltiples, pero Arendt se centra especialmente en dos: las que surgen como consecuencia del trabajo de los profesionales de la relaciones públicas -y que, en el fondo, responden a una concepción meramente publicitaria de la democracia-; y, por otro lado, las que construyen a diario los llamados «expertos», que Arendt -citando a Neil Sheehan- tildará de «profesionales de la resolución de problemas». Es a estos -profesores universitarios, altos funcionarios, analistas de «think tanks»- a los que la filósofa alemana acusa de caer en una especie de arrogancia fatal que los conduce a confundir la verdad con sus intereses ideológicos y la realidad con el amor por la abstracción. Y asimismo les recrimina otra presunción aún peor: la de querer amoldar el mundo a la teoría, lo posible a lo utópico, los hechos a las creencias. Al final, como un correlato lógico, el poder pretende apropiarse de la conciencia de los hombres: no sólo de nuestro presente o del futuro, sino también del pasado, que debe reescribirse continuamente.

«En los Documentos del Pentágono -leemos al final del libro- nos encontramos con hombres que hicieron todo lo posible para conquistar la mente de las personas, esto es, para manipularla. Ahora bien, debido a que trabajaban en un país libre, donde se dispone de todo tipo de información, nunca triunfaron del todo». De este modo, por decirlo con Richard Rorty, la libertad se anuda al desenmascaramiento de la mentira. Las verdades factuales pueden ser -y de hecho son- frágiles, pero el engaño termina retrocediendo siempre ante la realidad. De modo que la única garantía que tiene una democracia para perdurar pasa por reconocer su vinculación necesaria con la verdad y con la libertad. Lo contrario convierte a los Estados y a los gobiernos en poco más que una banda de malhechores.

Nada más conocer el fallo del jurado, que se ha conocido esta noche en el transcurso de una cena de gala celebrada en el Alcázar de Sevilla, Sonsoles Ónega ha explicado que la protagonista de su novela, llamada Carmen, fue una mujer de verdad y que ella la conoció a través de sus hijas, unas señoras que hoy tienen casi noventa años edad.

 

 

Sevilla.- La periodista y escritora Sonsoles Ónega Salcedo ha ganado la XXII edición del Premio de Novela Fernando Lara, dotado 120.000 euros, con la obra titulada "Después del amor todo son palabras", una historia de amor basada en hechos históricos.

 

Nada más conocer el fallo del jurado, que se ha conocido esta noche en el transcurso de una cena de gala celebrada en el Alcázar de Sevilla, Sonsoles Ónega ha explicado que la protagonista de su novela, llamada Carmen, fue una mujer de verdad y que ella la conoció a través de sus hijas, unas señoras que hoy tienen casi noventa años edad.

La novela cuenta la historia de amor entre Carmen y Federico Escofet, "un hombre público, con galones, en la segunda República" y ambos protagonizaron una peripecia, que tuvo como escenarios la II República, la Cataluña de Companys, el exilio y la II Guerra Mundial.

Carmen, según ha explicado la autora en conferencia de prensa tras recibir el premio, fue una mujer criada en una de esas familias monárquicas de la burguesía catalana que, con el advenimiento de la República, se hacen nostálgicas del reinado de Alfonso XIII.

Una mujer que padeció un tormentoso matrimonio con un médico, que sufrió la traición de su hermana y que "se rebeló en un tiempo en el que las mujeres no se rebelaban" y decidió abandonar Barcelona en un tren en el que conoció a Escofet.

Federico Escofet, capitán de caballería, fue ayudante de los presidentes catalanes Maciá y Companys y jefe de los Mossos d'Esquadra, cargo para el que fue nombrado la noche del 6 de octubre de 1934, cuando la Generalitat de Cataluña, de manera unilateral, decidió proclamar su independencia.

Ónega ha explicado que cuando las hijas de Carmen -Rosa María e Inmaculada- le contaron la historia de su madre, ella ignoraba quién fue Escofet y que incluso había una biografía suya, la que publicó el periodista de 'Avui' Xavier Febrés, después de que en su juventud, en los años sesenta, se le encargara una serie de reportajes sobre el exilio catalán en Europa.

"Escofet le contó a Febrés todo", según Ónega, incluido el amor apasionado que vivió con Carmen, de quien conservaba una fotografía en la trastienda del establecimiento de ultramarinos que durante su vejez regentó en Bruselas.

El capitán Escofet hizo la guerra, intervino en la batalla de Teruel y fue herido en una mano, lesiones de las que le cuidó Carmen en un hospital de Barcelona, si bien los dos amantes no emprendieron juntos el camino del exilio.

Febrés le entregó a Ónega unos folios escritos por el propio Escofet que contienen detalles de su relación de amor con Carmen que desconocen incluso sus hijas, como que ella llegó a estar embarazada de Escofet.

La autora ha asegurado que si decidió embarcarse en ésta su quinta novela fue por la potencia del relato que le hicieron las hijas de Carmen, pero ha aclarado que la Guerra Civil nunca ha estado entre sus temas literarios predilectos.

Entre la documentación que ha manejado para poner en pie su historia, ha valorado la colección histórica del periódico "La Vanguardia" y ha destacado "el fantástico trabajo de los periodistas cuando no había televisión, obligados a hacer un relato detallado de cada situación", como, ha puesto por ejemplo, las crónicas judiciales que sucedieron a la proclamación de independencia catalana.

Ónega ha elegido una palabra para definir a su protagonista femenina, "valiente", y a su protagonista masculino, "responsable", del que ha añadido que "siempre fue consciente de lo que iba a suponer aquel amor".